［摘要］三明是闽学的故乡。闽学对三明地方戏曲的产生发展有其明显的能动作用。地方戏曲承担着“明人伦，兴教化”的社会功能，对于闽学思想的传承发挥了促进作用。

［主题词］戏曲；三明地方戏曲；社会功能；闽学;小腔戏

一、闽学与三明地方戏曲

三明是闽学的故乡。将乐的杨时、沙县的罗从彦和南平的李侗（史称“南剑三先生”）是闽学的先驱，对朱熹闽学的形成产生了一定的影响。在三明尤溪出生的朱熹则是闽学的集大成者，朱熹学说的形成，标志着以兼综融合、博大精微著称的闽学的确立。

闽学在三明的地位无与伦比，根深蒂固，这是三明思想文化与众不同的特色之一。唐宋时期，中原政治文化在福建广泛传播，出现了闽学流派。康熙年间，福建巡抚张伯行编撰的《濂洛关闽书》称：“闽中素号海滨邹鲁”，“龟山（杨时）、豫章（罗从彦）、延平（李侗）三君子及考亭夫子（朱熹）”，“夙兴夜寐……讲明濂洛关闽之学”。[1]清人蒋垣《八闽理学源流》卷一云：“濂、洛、关、闽，皆以周、程、张、朱四大儒所居而称。然朱子徽州人（指其祖籍），属吴郡，乃独以闽称，何也？盖朱子生于闽之尤溪，受学于李延平及崇安胡籍溪、刘屏山、刘白水数先生，学以成功，故特称闽，盖不忘道统所自”。朱子门派的历代众多弟子，在各地“明晦翁之学”，传播朱熹的学说，朱子祠遍布各地。尽管在明代中期以后，王阳明心学兴起，颇有取代程朱理学之势。然而在三明，却仍是朱熹学说的天下。清初，朝廷以朱熹的《四书集注》作为科举考试的标准，大力提倡闽学。闽学在全国范围内复兴，形成了“非朱子学不讲”、“宗孔子者，不得不宗朱子”的局面。即使在朱子学低迷不振、汉学几成一尊的乾嘉时代，在朱子学的故乡三明，仍有一批学者坚持闽学不动摇。诚如宁化雷鋐所坚持的“朱子之心虚公广大，所以百世儒宗”，“朱子之道与孔孟同揆，朱子之功与沙岳并永”。[2]在近代，闽学又传入西方，成为一门世界性的学说。在中国历史上，还没有任何一个学派像闽学一样能对福建的思想意识、文化教育、戏曲艺术和风俗习俗产生如此深远的影响。

表面看来,闽学与戏曲道不相侔,似乎毫无关联,然而事实却并非如此简单。因为文学艺术,同政治、法律、道德、哲学、宗教等等都是社会意识形态,属于一定经济基础之上的上层建筑。文学与哲学、宗教总是互相渗透、互相作用的。哲学作为一定的世界观,对文学活动进行指导而文学则不但反映一定的哲学思想,还给一定的世界观的形成以积极影响。属于哲学范畴的闽学与作为文艺门类之一的戏曲,二者之间无疑存在着必然的内在联系[3]。即使单就三明地方戏曲的生成而言,闽学有其明显的能动作用。

三明地处武夷山脉与戴云山脉之间，西依武夷山脉与江西交界，长期接受闽学的浸透和邻省文化的影响，素有尊崇朱子之学的风气，历史文化悠久。特别是西晋永嘉(307～313年)以后，北方战乱，大量中原移民几度迁徙至闽西北，将中原文化传播至此，由此三明境域文风渐开。毛泽东曾在其《如梦令·元旦》中写道：“宁化、清流、归化，路隘、林深、苔滑”，便是对这一地区地理环境的生动写照。这里虽有武夷山脉隔阻，地处偏僻的丘陵山区，但地势相对平缓，地肥水美粮丰，政治局势稳定。自永嘉以来，几度南迁的中原汉人终于在这里找到了赖以生存、发展的风水宝地，客家民系开始形成。这里物产丰富，邻省山民交往频繁，戏班、文化交流和民间经济贸易往来十分密切。如明人何乔远在《闽书》卷三八载：“建宁土地膏腴，专有鱼稻、油漆、竹布之利，以通商贾；邻于建昌府藩邸，习尚移染，故其俗奢。”可见建宁与江西建昌府之间的密切关系。又如创始于清代乾隆年间的泰宁朱口牛会，就是每年秋季举行的跨省大型牛会，江西、浙江等周围几省数十个县的牛都被赶往此地交易，闻名遐迩。这里民风淳朴、酷爱戏剧。他们的语言、传统交往和欣赏习惯都比较适应来自中原的、以“官话”为舞台语言基础的声腔和剧种。因此，在一些大的乡镇里，一般的祠堂、庵庙都附设戏台。每当酬神、祭祖活动，他们一般都要请戏班演戏助兴。如《宁化县志》卷十一《旧风俗志》载：“梨园入境，即酣歌浃月，合邑如狂”。

在皮、黄声腔流入闽中、闽西北之前，三明没有本地原生的剧种，现有的地方戏曲都是从外地流传进来的。清中叶（雍正、乾隆前后），昆山腔、弋阳腔、梆子腔和西皮、二黄腔等多种戏曲声腔已经在全国各地广泛流行。由于南宋偏安临安，南戏盛行于永嘉，闽浙赣民间交流密切，三明社会相对安定，经济繁荣，这就奠定了三明地区戏曲艺术发展的客观基础。由于三明本土文化对河洛文化的承接和创新,“道南理窟”的形成，区域文化的繁荣，对外来剧种往往兼收并蓄，加上与当地丰富的民间艺术和客家方言相结合，这就为外来声腔在这里扎根、不断衍化、发展为其他各种新的地方剧种创造了极其重要的条件和土壤。

三明境域民俗各异、风气相左。最典型的便是语言的复杂性，即便是同一方言区之间的语言差异性也非常大，县或乡镇内竟没有一种统一的语言，甚至隔座山、过条河就不能通话，全国少见。这种文化的难融性还表现在良莠共存。一方面重教育，文化发达；另一方面又信鬼神，建寺庙不惜重金。难融性使三明文化更加丰富绚丽。三明的戏曲不像其他地区那样，有一种为全地区人民普遍接受的戏曲，几乎各县市都有自己的地方戏，戏曲之间难以互相交融，呈碎状割据状态，很难说哪一种戏最能代表三明，这在全国实属罕见。目前三明专业的地方戏曲剧团仅泰宁县梅林剧团一个，大多属于“自生自灭”状态下的农村业余剧团。据本人调查,三明地方戏曲目前尚有尤溪、永安、沙县、大田的大腔戏，尤溪南芹的小腔戏、沙县的肩膀戏、将乐的南词戏、建宁宜黄戏、大田的汉剧以及宁化的祁剧、木偶戏、采茶戏等，这些剧种大都面临难以生存、濒临失传的险境。

南芹小腔戏是从大腔戏演变而来的。小腔戏是三明地方戏曲剧种之一，是早期乱弹声腔在闽中、闽西北的遗响。因主要行当角色用小嗓（即假嗓、假声）行腔、形成于尤溪县新阳镇南芹村而得名。其唱腔、表演与京剧类似，演唱时用当地的“土官话”，俗称“土京剧”，流行于尤溪、永安、明溪、大田、沙县等地乡村，迄今已有200多年的历史[4]。

据南芹《杨氏族谱·开基篇》记载：“祖衍龟山之道，脉向南阳以开疆，……”。龟山即杨龟山，南阳即今南芹村。该村的南阳尾自然村均为杨姓，与闽学先驱杨时同祖同宗。清嘉庆年间，尤溪县五十都洋头村村民余清福在本村设馆教戏，并组班演出。后来，余清福投身邻村南阳尾（今南芹村）设馆教戏，将两个原先唱“大腔戏”的戏班合并，改用小嗓细音行腔，唱“小腔戏”，并把戏班命名为“庆隆班”，余被推举为班主师傅，还设馆收徒传艺。庆隆班传至第三代班主杨光种师傅时，演艺日臻成熟，常到各乡村和外县演出。清同治至光绪年间，小腔戏相继传入沙县、永安、大田、明溪等县，这时期是小腔戏发展最为旺盛的时期。尤溪、永安、大田等县组建小腔戏班共20～30个。辛亥革命后，小腔戏班将京剧、汉剧的某些曲调揉进小腔戏，故有“土京戏剧”和“汉剧小腔戏”之称。

小腔戏剧目大致可以分为三类：一类是祈福戏；一类是历史剧；还有一类是描写现实生活的剧目。祈福戏主要是民间祭祀活动中上演的剧目，这类戏宗教色彩颇为浓烈。祈福戏的大量出现，说明民间戏剧总是与民间祭祀活动紧密地联系在一起的，反映出人们对未来幸福生活的期待与向往。在历史剧中，以史有记载的人物、事件为表现对象，举凡帝王将相、宫闱秘闻、忠奸对立、军事战争、民族关系、名人轶事……均可涵括在内。值得注意的是描写现实生活的剧目，它们主要反映民众的日常生活，如男女爱情婚姻、家庭伦理、人际关系等等。这些剧目常常在祭祀活动中反复上演，一方面说明了当时祭祀活动中的戏曲演出，“酬神”只是形式，“娱人”才是真正目的；另一方面也反映了当时民众在现实生活中的理想和追求。

小腔戏的表现形式不外乎游春、庆寿、家宴、别亲、试学、闺恩、议计等等固定的套路；剧中的情节，则必然有赴任、考试、寄柬、离别、自叹、赏秋、赏月之类；也总要有联姻、佳期、报捷等喜庆欢愉的场子；最后在结尾的地方，便是更免不了的夫妇团圆，或是表忠除奸，或是升仙入道等。这种“始于穷愁泣别，终于团圆宴笑”的结构模式显然接近于亚里斯多德所指的善有善报、恶有恶报的“双重”结构形式。柏拉图因为坚信“好人在世时及死后都不会遭殃”，因而不接受那种“许多坏人享福，许多好人遭殃”的结构，认为只有善有善报的“双重”结构才是最完美的。这种结构模式的形成，与佛、道二教因果业报观念有关。佛教和道教不但信守内容相差不远的道德规范，而且设置了共同的道德监察和审判机构。世俗道德被视为神的旨意，不遵守这些道德规范，不但不能了道成佛，羽化登仙，而且还会受到各种严厉的惩罚。世俗社会的善恶标准和伦理规范变成了上天神灵和地府鬼魂对每个人进行公正审判的神道法律。正由于“神明报应如影随形”的观念根深蒂固，戏曲作者不可能违逆这种笼罩整个社会的观念，而是习惯于以“善恶到头终有报”的道德情感为出发点，去描绘事物存在的主观感情图式：客观事理服从于主观情理。理之所必无，情之所必有。

在这类剧目中，普遍具有安抚天下科举落第读书人的功能。作者往往就是仕图坎坷、穷酸潦倒、落魄不得志的秀才，在科举场上落花流水的困厄中，一方面到宗教中去寻找慰藉，另一方面又借戏曲创作，编一些皆大欢喜、大团圆的故事自娱自乐，“浇”心中的“垒块”，安抚众生的宗教教义这时倒成了他们抨击现实的思想武器——既对黑暗现实的猛烈抨击，又杂有对宗教教义的宣扬，寄寓自己正心修身齐家治国平天下的理想抱负。他们不仅期待在才子佳人戏中能得到美人的青睐，更是期盼在进京赶考的时候与富家小姐私定终身，而且往往总能金榜题名，衣锦还乡，最终过上和美人洞房花烛、锦食玉衣的闲适富足生活。

随着时间的推移和自身发展的需要，小腔戏吸收了各地方剧种的营养以充实完善自己，艺术表现形式日臻成熟。表现在剧目创作方面，就是陆陆续续地移植或改编了大量以历史演义和民间传说为题材的故事戏，如演绎隋末瓦岗寨英雄聚义造反的《打汀州》，充满了英雄主义和斗争谋略的时代特点；另一个重要的主题则是突出表现爱国主义和反对民族压迫的民族英雄，如以杨家将故事为题材的《天门阵》。尤其值得注意的是这些剧目中还塑造了一系列妇女形象，如穆桂英、杨排风等，她们武艺高强，智慧过人，关心国家大事，解救民族于危难之中。作者对她们的称颂，不仅寄寓了一种浪漫主义的理想，而且还表达了现实社会中反封建的民主思潮的高扬。在尊崇“三纲五常”、“男尊女卑”的封建时代，她们能有如此胆识和魄力，确实难能可贵。

纵观三明地方戏曲剧目，大多以宣扬“忠孝节义”等封建伦理道德为主。剧中塑造的“忠臣、孝子、节妇、义士”的形象为人们树立了榜样，在潜移默化中指导人们的行为向善的方向发展。以“忠”、“孝”为核心的尊卑有序、血缘亲疏有别的价值观念，勾勒出适应封建时代的社会秩序和伦理道德。闽学所说的伦理道德涉及人生和社会的方方面面，但核心内容就是“三纲五常”、“仁、义、礼、智、信”。“三纲五常”既包括个人的道德修养规范，又包括了基本的社会而这一切又都是建立在“孝”的基层之上。所以。闽学提倡“以孝治国”、“百善孝为先”。人的道德修养林林总总，社会秩序的构建千头万绪，这其中最重要的就是“孝道”。从“孝道”到家庭和睦，继而扩展到家族，再到整个社会，如果都能实现和谐，国家自然就长治久安了。剧中塑造的“忠臣”、“孝子”形象，为人们展示了什么是“忠”和“孝”，通过“长幼有序、尊卑有别”的伦理道德来实现和规范家庭、国家的社会秩序，维护社会稳定。

闽学思想渗透在戏曲领域，人们在潜移默化中受到戏曲的影响。“忠孝节义”是中华民族的传统美德，也是封建伦理道德的基本内容。三明地方戏曲的思想内涵主要表现的也是“忠孝节义”四方面，赞美的是“忠君”、“孝子”、“节妇”、“义夫”的形象，对于规范人们的行为、改善社会风气、促进社会和谐等都有一定的积极意义。总之，地方戏曲承担着“明人伦，兴教化”的重要职能，对于闽学思想的传承起了促进的作用。

二、三明地方戏曲的社会功能

“世界大舞台，舞台小世界”。戏剧与民间信仰均根植于地域社会与文化，分别以不同的形式反映了地域社会的现实，折射了社会的本质内容。区域族群不同，民间信仰与所演的戏剧也不同；城镇与乡村、巨姓豪族与小姓弱房之间生存形态不同，民间信仰与戏剧形式也不同。

戏剧以艺术的形式反映社会现实，浓缩了人间社会。民间信仰在信仰世界复制了地方社会，为广大信众提供的神明世界，其境界是集人间荣华富贵之大成。民间信仰与戏剧均以虚拟的方式反映了社会与文化。民间信仰需要戏剧，推动了戏剧的发展，而戏剧又为民间信仰活动服务，对民间信仰的发展与传播起了促进的作用，两者相得益彰。在戏剧与民间信仰的互动过程中，两者在民间社会生活中共同发挥了重要的社会功能。总之，戏曲演出所宣扬的道德伦理价值获得了民众广泛的认同，对强化民众的道德观念影响极大。戏曲人物的言行常常是民众虔诚仿效的对象，戏曲中的伦理道德往往在潜移默化中成为民众生活的意义依据和价值准绳。

第一，娱乐功能。

徐复祚在《曲论》中指出：“酒以合欢，歌演以佐酒。”传统戏曲十分重视演出的娱乐功能，如王国维所言：“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之。以自娱娱人。”[5]在现存的小腔戏剧本和表演中，几乎都穿插有以丑角表演形式出现的插科打诨的元素。为达到场上气氛活跃，渲染氛围，往往在丑角表演中，通过丑角滑稽动作的表演，以及故意打岔，你说东，他道西，有意逗哏，令人忍俊不禁，给观众留下深刻印象。如小腔戏《文武陞》中第二出《下山》中三花和手下的对白：

二花：大王几天未曾下山？？

三花：两天半。

二花：怎么两天半？

三花：那半天下雨。

二花：那也等于三天。传某家将令，下山流落。

三花：的（得）令。众落扣！

手：众流落。

三花：大王有病。

手：有令。

三花：下山采药。

手：流落。

这种轻松、诙谐、活泼、犹如相声逗哏的表演，洋溢着生活情趣，观众观赏之后，无不感到十分亲切、惬意。戏谑的动作、粗俗的笑骂作为演出的一种点缀，既是一种宣泄日常压抑的集体无意识的流露，同时也是娱乐活动的集中体现。作为民间生活原生态形式的形象化展示，滑稽的逗笑、戏谑的调笑和无所顾忌的嘲笑是民间百姓生活状态的自然流露，对于自然、社会给他们带来的精神和生存压力，处于社会底层的民众，以他们幽默的天性来加以化解，其实是再自然不过的事了。

三明乡村自古以来就有“歌舞媚神”、“演戏酬神”的传统，它为传统山区贫乏的文化生活注入了生机和活力。因为无论是“媚神”还是“酬神”，无论是“自娱”还是“娱人”，其终极的目的都是为了“娱人”。观看喜剧可以消愁解闷，观看描写人生愁苦的悲剧同样可以得到快乐的宽慰。总之，无论是喜剧还是悲剧，都能产生娱乐人的快感。戏曲的演出过程，在某种意义上更像是集仪式表演与娱乐狂欢于一体的全民狂欢式生存，因此往往是“震鍧炫耀，游山游海，举国若狂”[6]。当然，娱乐只有反映社会现实、人情人性，具有道德教化的内容和感人肺腑的情节，才能“寓教于乐”，具有旺盛的生机和更高的价值。三明民间戏剧表演多在农闲时节，终日繁忙的农、工、商各阶层，借由民间信仰活动，一改平日的紧张与严肃，从正统的宗法族规、儒家伦理中解放出来，希望和欢迎“人神共乐”的戏剧。即使在今天，“歌舞媚神”和“演戏酬神”仍然是民间文化生活的重要组成部分。民间信仰通过戏剧娱神娱人的特性，烘托节日热闹的气氛，发挥了娱乐的功能。

第二，教化功能。

所谓教化，主要是指教育感化。这里所说的教化指的是戏曲具有教育感化观众，从而维护社会秩序和谐稳定的功能。教化是启蒙，是开智，是精神内化，其最高目标是“修身、齐家、治国、平天下”。闽学早就知道文艺在道德教化方面有着不可替代的作用。孔子把诗歌和音乐视为进行道德教化的有力工具。《论语·泰伯》说：“子曰：兴于《诗》，立于礼，成于乐。“《论语·阳货》说：“子曰：小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”《诗大序》说：“风，风也，教也，风以动之，教以化之……情发于声，声成文谓之音。治世之音，安以乐，其政和。乱世之音，哀以思，其民困。故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗……上以风化下，下以风刺上。”认为文艺的主要作用在于进行政治伦理教育，戏曲是治国安邦的工具，承担着“明人伦，兴教化”的重要职能，审美职能仅仅是手段，它服务并从属于教化职能，为维护封建道德和封建统治服务。

寓教于乐、高台教化，始终是戏曲的使命。三明的民间信仰也通过戏剧发挥了社会教化的功能。戏剧是“大众人民的娱乐，他们从看剧获得历史的知识，也从听戏获得道德的判断力”[7]。曾有对联曰：“号曰八仙班，听其时乐中弦弹，犹是古化雅调；敢云几人戏，观这里手舞足蹈，亦属唐世遗风”；“明知其假样装模，离合悲欢，看来，都解开生面；试认他真情流露，节廉忠孝，对此，谁能不点头？”戏剧表演多半出现在宗族祭祀、神明打醮等活动中，演出剧目通常由事主和醮会理事会点定。一般选择演出比较吉祥喜庆及合乎“高台教化”宗旨、宣传忠孝节义的传统剧。在这些戏剧中，往往既有善恶劝诫的现身说法的意味，又有报应分明、否极泰来的期望，“戏谏”、隐含道德教化的功能明显存在于戏剧表演之中。因为教化的力量事实上已远远超过朝廷的宣经讲义，所以高则诚认为“不关风化体，纵好也徒然”[8]，就是要观众学习舞台上“孝子贤妇”们的“忠、孝、节、义”等封建道德。更有甚者，把戏曲直接与理学说教划等号，庶民教化，以礼教民，化民成俗。

第三，人群整合功能。

民间信仰活动中的戏剧演出，不仅使庙会、醮会所在地的观众欣喜若狂，而且也吸引四面八方的男女老少前来走亲访友。不同阶层、不同身份的人通过观看民间信仰活动中的戏剧表演也会聚合在一起。特别是每年元宵前后的迎神赛会，各姓族人轮流演戏庆贺，当甲姓举行庆典演出时，便盛邀邻村、邻族的远亲近友前来看戏；当乙姓庆典演出时，同样邀请甲姓的亲戚及其他朋友前来庆贺。在这样相互往来的迎神赛会中，亲朋好友们在一起看戏宴饮，畅叙友情，既丰富了乡村的文化生活，也加强了相互间的联系。同一地区不同村落和同一村落不同宗族、房系的人们围绕醮会、庙会的戏剧表演，往往既分工又合作。这表明，戏剧表演已经升格为村落社会中不同姓氏之间民间信仰活动的中心内容之一，参与组织戏剧表演也往往成为不同姓氏在民间信仰活动中获得地位、赞誉的一项重要仪式。戏剧发挥了人群整合的功能，成为促使不同姓氏之间融合的重要媒介物。

第四，促进地方文化交流和地方戏剧的发展。

由于民间信仰活动的需要，往往需要聘请戏班演出。这一方面有力地促进了地方文化的交流，使从外地传入的剧种很快地在民间扎根、开花结果，戏班如雨后春笋般不断涌现，以适应各地民间信仰活动的社会需求；另一方面，频繁的演戏酬神活动为戏班提供了可靠的客户来源，许多专业或半艺半农的戏班纷纷组织起来。戏班的大量涌现，根本原因在于各地演戏酬神的客观需要。因为演戏酬神，请外地戏班演出，既不方便，开支又大，语言也不完全相通，所以各地就自己组织戏班。从清末到民国时期，仅尤溪、大田两地乡村，就有小腔戏班多达二、三十个。活跃于城乡各地的戏班，极大地促进了地方文化交流和地方戏剧的发展。

第五，戏剧演出是区域族群性格塑造成型的重要因素[9]。民间信仰活动中的地方戏剧来源于地方社会生活，根植于区域族群文化背景，反过来，它又对区域族群文化性格的塑造产生了重要的影响。正如小腔戏之于闽学，对于宣扬区域族群的道德观、价值观、伦理观，以及规范当地社会秩序产生了重要的影响。戏剧内容中包含着丰富的地方性知识、地方社会气息，戏剧表演中的方言演唱、地方场景，对于没有接受私塾、学校教育的文盲、广大妇女而言，是一次很好的受教育的机会。区域族群文化特质、社会风尚通过地方戏剧而渗透到区域族群的每一个成员。在更小的地域范围内，民间信仰中的戏剧演出在塑造群体成型方面的作用则更为明显。

注释：

[1] 张伯行编：《鳌峰书院记》，《正谊堂文集》卷九，正谊堂全书本。

[2] 刘树勋主编：《闽学源流》，福州：福建教育出版社，1993年版，第503—507页

[3] 郝广霖：山东大学博士学位论文《戏曲与儒学》，第10页。

[4] 杨业辉：《乱弹魅影：福建省非物质文化遗产南芹小腔戏》，北京大学出版社，2013年4月。

[5] 王国维：《宋元戏曲史》，华东师范大学出版社，1995年版。

[6] 道光《厦门志》卷一五《风俗》，第517页，鹭江出版社1996年版。

[7] 庄泽宣、陈学恂：《民族性与教育》第368页，商务印书馆1937年版。

[8] （明）高明：《琵琶记》，北京，中华书局，1960年版。

[9] 刘大可：《闽台地域人群与民间信仰研究》，第269页，海风出版社2008年版。

作者简介：杨业辉，男，三明学院管理学院党总支书记，研究馆员。研究方向：图书馆学，非物质文化遗产，戏曲。

文章摘自《“闽学与三明”学术研讨会论文集》